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直到最后一部电影小津才准备开始他的风格-【zixun】

发布时间:2021-10-12 19:24:58 阅读: 来源:镀锌板带厂家

おづ やすじろう

小津安二郎

《试述小津晚期风格的成形》

文 | 肥内

编│提子

对小津风格的确定,首要的是确认他副轴叙事的建立。从这点来说,《东京暮色》依旧是其滥觞,甚至可以说,“走得太远了”。以致于小津的“自信满满”却只拿到《电影旬报》19名的尴尬名次,这名次也许不算太差,但正因为他充满信心──为此,他还不惜跟野田在创作思想上有过歧见──才会带来一定程度的打击。总之,这次打击基本上很可能让他有进一步修正的决心。

《东京暮色》剧照

《东京暮色》的副轴实验走得过于极端,甚至导致观众与评论都搞混了影片的主题,本来是讲上一代对下一代的心态,却被诠释为小津为年轻人的代言。事实上,影片最后,大女儿孝子因为妹妹明子之死,而感悟到即使得与不满意的对象生活,她也希望能给孩子一个完整的家庭,于是打算回到丈夫身边。这个决定非常明确了影片的主题,并且反过来指责了当年为与“如意郎君”私奔而抛夫弃女的母亲,为此影片中对待这位母亲也几乎是毫不留情,不让她有任何解释的机会。

《东京暮色》剧照

在进入以《彼岸花》开始的彩色时期,小津是一头栽入了副轴叙事的世界,尽管已经不像《东京暮色》──索性让副轴取代主轴──般极端,他经过渐次的尝试,到《秋刀鱼之味》才达到平稳,可以说,小津到他最后一部作品,才“准备开始”他底定风格的电影创作。

《彼岸花》剧照

另一条路径则是内容问题,不妨说《晚春》是奠定了他最终形式的内容取向,只是,几部同质作品是对这部不成熟的实验作做出各种程度的修正与“优化”;甚至我也可以任性地说,几部“非嫁女儿”的片,基本上是另外的实验倾向,简单来说,小津还在摸索他的最终形式──再说一次,直到《秋刀鱼之味》才“几乎”备妥。

《晚春》剧照

为了在实验的道路上不至于分心,他才采用了《我出生了,但……》来改造成《早安》、拿《浮草物语》重构成《浮草》;至于《小早川家之秋》乃可算是“嫁女儿”系列中一个特例──左右家庭兴衰的父亲这条轴压制了嫁女线所带来的隐喻作用。

《早安》剧照

总之,《晚春》出现了什么问题?又是怎么得到修正的呢?首先,“恋父情结”是首先要被修正的,并不是说《晚春》中没有这个意图,有的,且非常明显,只是也许小津察觉到,其实父女之间不是这么简单的关系,其依存关系也可以更为复杂一些;更甚者,对于嫁女儿以及这件是对于一个家庭的意义,实在不应该被恋父情结误导。

于是他首先在《秋日和》中更改为母女,这可排除掉恋父问题,直接表现出两代之间的互动关系,就算做朋友也无妨。这么一来,也可以更清楚明白地说明反对再婚问题,这个问题其实一直困扰着小津,直到最后对他来说仍是个未决的疑问,所以《秋刀鱼之味》还在谈这个问题,当然《东京暮色》更花了不少篇幅激烈地表达对这件事的抗议。

《晚春》剧照

另一方面,由于是原节子出演,所以《秋日和》里头的母亲即使是消极,却也不能是积极地表达出她对再婚的正面态度──哪怕“再婚”一事本来就是幌子。

因此,《晚春》中本是由父亲主动说要再婚(实则他并非真有此意,但他确实接受了妹妹的怂恿,见了这位“准再婚”对象),到了《秋日和》不但未曾让母亲正面得知这个计划,当她被女儿问到的时候,她也只是“未否认”而已。更甚者,《晚春》中始终没有让父亲向女儿解开“不再婚”的真相,当然就是为了更决绝地切断女儿对他的依恋;而《秋日和》的母亲则有向女儿说清并无再婚情事,这才让这场最后的亲子之旅,显得要比《晚春》来得合情合理。

《秋日和》剧照

《秋刀鱼之味》虽又改回父女关系,但是同样也做了修正,一来加大了父与女的年龄差距,二来是增添了已婚的大哥、未婚的小弟作为缓和。特别哥哥与弟弟都无法真正对父亲尽到照顾的义务,一方面徒增养儿育女的无奈──不管儿还是女,二方面也让女儿对父亲的这份牵挂相对纯粹一点。于是片中不但交代了女儿已有心仪对象,且主要解决了女儿心仪对象已经没有指望后,女儿也就不再拒绝相亲。如是便更消除了恋父情结的可能性。

《秋刀鱼之味》剧照

其他几部作品的情况,《麦秋》可以说是最“手法主义”的一部,它会让观众看得很过瘾,就是因为小津要注入的形式与手法都非常清楚、明确,再加上小津自己阐释的“轮回”这个大命题,使得这部片无论怎么看都是小津美学中很重要的一块里程碑──但却不能说是最重要的那块。

《麦秋》剧照

而《宗方姊妹》、《茶泡饭之味》以及《早春》都可以说是“小”作品,不但没能在他所建立的巨厦上添多少砖瓦,甚至浪费了他尝试的机会。当然,若以他更加坚定自己的方向来说,这几部片无疑都起了警示的作用,也无不可,毕竟不像《风中的牝鸡》来得那么无用功──这是小津自己的看法;事实上《风》不管怎样也算是迫切地催促了小津去寻找适合他形式的内容。

《茶泡饭之味》剧照

在小津的战后作品之中,《东京物语》其实是最格格不入的一部。但这部片讲的是一个城市的故事,所以要交代的群像难以划归在一个单独的家庭里──尽管其故事本身仍依附在家庭故事上。

这一部片既非嫁女儿,也不算实行副轴叙事,由于交代的内容本身就是分散的人物,因而叙事线当然也跟着游离,跟他晚期建立的副轴叙事在本质上是不同的:晚期的副轴影片,仍有清楚的主轴,只是不必然都是以演绎主轴的内容来充实这条主轴,而会采用迂回的方式,透过副轴的内容来比喻、象征以及补充主轴(刻意被)缺席的部分;或者说,主轴与副轴之间本身就是互为主体,这才是小津更加无法被复制的部分。

事实上,即使他的剧作技巧可以被学习,我们也发现难有人在学习了他的剧作的同时,还能参透他场面调度上的功力。

《东京物语》剧照

-FIN-

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